亚洲当代艺术创作中隐匿的力量


 不论在何处,今天的艺术创作都必须面对这样一种更为压抑艰难的社会现实,既要在大众司空见惯的漠视与沸扬的媒体之间保持勇气和警醒,又要在市场与规训的角斗场里捍卫尊严。当代艺术能否反客为主,在主导时代文化中起到真正的作用,需要多方面持续不断的革命,幸运的是,我们能够感受到这样的力量。

 


在欧美艺术体系始终占主导地位的当下,亚洲当代艺术顺应着多元文化崛起的时代潮流有了更多的发声机会,而面对看似宽容自由实则暗含重重筛选以求正确化的国际平台,创作者通过作品的表述进行的提问也更加引人深思。


越南裔丹麦籍艺术家傅丹( Danh Võ)的作品《我们人民》( We the people)、中国新一代艺术家王恩来的作品《瀑布的演进》与旅法华人艺术家初鸿睿的作品《在希望的田野上》作为亚洲当代艺术的前瞻性思考,共同体现了当代艺术创作所特有的隐匿的力量。这种隐匿特性呈现为弱化的行为、处理手段的减省和对细节关系的推敲,它们根源于亚洲文化的诗性收敛,以及能够把握当今时代人类共同命运的敏锐直觉。

#文化碎片的还回
《我们人民》( We the people), 傅丹


《 我们人民》( We the people)是傅丹的代表作品,题目来自美国宪法的第一句“我们,美国的人民”( We, the people of the United States),他委托
中国上海的铸造厂对自由女神雕像等大复刻造模,随后切割成 400 多件薄铜片雕塑。

 

自由女神像是美国国家纪念碑,它矗立于港口,高举火炬低头俯视前来美国的拥有各自不同身份和文化背景的人们。
1886 年,法国将自由女神像赠予美国寓意宣扬自由,而曾经自由的象征已然成为一种文化霸权的形象。

 

这些冰冷的身体局部被还原为铸造或运输现场,直接展示于西方机构的展览空间,如同再现加工搬运文物的过程,将女神空洞且简陋的内部形象直接暴露于公众,在展现虚假和脆弱性的同时,还回的手法既表达了对美国政治的有力嘲讽,又是对殖民主义的尖刻提问。

 

如果为虚假自由代言的形象是真正文物,那么粗制的女神空壳是否同样具有文化价值?

傅丹( Danh Võ),我们人民( We The People), 2011-2013,巴黎现代美术馆,摄影: P. Antoine

从汉字来看, “ 货” 字如同驮着文化行走的钱。在艺术市场和资本操控面前,傅丹的作品显得尤为顺从,顶级机构、画廊和业内藏家的推动使傅丹的“ 货物” 被迅速争抢,女神碎片在短时间内飙升为艺术市场的新贵宠儿。

 

因此不难想象, 这些被带到西方的文化碎片,经由资本和时间的运作之后,将成为今天残破历史的见证。

傅丹( Danh Võ),我们人民( We The People), 2011-2013, Kunsthalle Fridericianum,卡塞尔,摄影: Nils Klinger

傅丹 1975 年生于越南巴地, 4 岁时随家人在越战的混乱中逃离,以难民身份定居丹麦。战争的逃亡经历与欧洲文化的同化使傅丹获取动荡时代的信息,他以敏锐的观察在爱与分离、个人经验和人类共同历史的辩证中寻找交点。

 

傅丹将创作的思考放大到地域身份,通过委任复刻、切割运送的形式,调动那些有政治背景和历史事件的物品。切割,运货,将文化带来带去——轻松手法的背后是跨越地域,连接历史的宏大叙事。并从后殖民主义(注) 的角度向自由口号下的美国军国思想做强有力的发问。

 

2018 年初,傅丹的个人大型回顾展《带走我的呼吸》在纽约古根海姆美术馆举行。在西方人眼中,傅丹的作品除了诗意、借力打力的才智外,还明显带有简陋、阴郁、尖刻、狡猾的特点,这与一直以来一些西方人眼中的亚洲文化带有“ 内里藏刀的古怪色调” 的激进观点不谋而合。美国文化机构借助傅丹这样在不同地域身份之间运输文化的艺术家作品做毫无保留的自我嘲讽,在宽容政治的背后,也许是升高围墙从而终止外界批判的一种策略。

 

注:后殖民主义作为 20 世纪 70 年代兴起于学术界的具有强烈的政治性和文化批判色彩的学术思潮,着眼于宗主国和前殖民地之间关系。后殖民主义作为反殖民主义,批判所有形式的殖民主义权力,包括文化、政治、经济层面,包括历史和现在。

#整体中的个体悲剧
《瀑布的演进》, 王恩来


同样是委任制作的作品,王恩来《瀑布的演进》的实施过程则发生于展厅空间中。正如艺术家本人所说,“空间的物理属性与文化属性刺激我把这个作品最终完成。” 这件作品用上千块红色药皂建立有梯度的高墙,将其底部置于大型水池,在水泵的带动下使水流循环冲刷肥皂,池内则被产生的大量泡沫逐渐充满。组成墙壁的每块儿肥皂由于水流的浸泡侵蚀呈现出红白色差。

 

在光线映照下,稀疏下落的瀑布产生的不规则动感使整件作品显得静谧而忧郁,制造出一种墙壁在呼吸的错觉。而肥皂密集的排组、此起彼伏的水流声和现场产生的刺激性气味又同时在空间中制造出紧张感,时刻向观众提示危险的存在。

王恩来,瀑布的演进, 2016,今日美术馆,北京,艺术家摄影

如同遵循某种既定法则的大型生产现场,瀑布墙整体大气磅礴的表面遮掩不住肥皂个体的悲剧:它们无法移动,只是组成波光嶙峋的整体图景的微小部分,仅能通过水的泛光强调自我身体的存在。它们在大趋势中自然且毫无挣扎地融向他者,最终命运是汇集成为池中红色泡沫,并被循环力带向尚未消腐的身体。

 

由此,悲剧的个体因别无选择的崇高走向毁灭。


中国新一代艺术家与上一代艺术家不同的是,作品中并不具有明显的政治符号,它们被消解并巧妙地转化为广泛的物件、材料或组合方式,却因此具有更细微的情感和更多元的解读。

 

尽管如此,观众也可以轻易地从王恩来的作品中感受到微弱个体的诉求和持续张力的表达。 肥皂瀑布系列作品不仅暗示了它与群展中其他作品的关系,更能够放大成为描述系统景观的典型范例。 在被复制的个体与整体图景的对照中生产并消解,这件作品将人们的关注力引向细节的阅读,思考作品引申的含义并与当今社会的现状发生联接。

王恩来,瀑布的演进, 2016,今日美术馆,北京,艺术家摄影

#迷幻中的残酷审判
《在希望的田野上》, 初鸿睿


相较于《瀑布的演进》中的隐秘悲壮,初鸿睿的作品《在希望的田野上》则对压抑的生存现状做出了赤裸的揭露。
 

这件作品是在中国小商品店贩卖的彩色 LED 灯带进行就近改造,将它们系成绞刑绳,围绕画廊展厅的中心柱从天花板悬吊而下,再现一个临刑现场。灯绳在色彩变幻与危难处境之间制造悖论,使观众内心产生的情感互为对抗,直接表达娱乐与暴力共存的关系。

初鸿睿,在希望的田野上, 2018, Galerie Liusa Wang,巴黎,摄影:海林

高悬在天花板的绞刑绳制造出极端的审判气氛,它们不仅隐喻艺术创作的不稳定状态,同时也指明资本运作成为多重嵌套的事实。可以说, 这些绳索既套向创作者、售卖者、收购者、被隔离的观众,同时也套向职业艺术本身。 这件作品意图在权力与规训中直面人性欲望,同时试图修复人们的认知。
 

傅丹的作品在真与假之间发问,而王恩来的作品强调了整体与个体的持续体验,《在希望的田野上》则在绚艳与危机的辨证关系中指向艺术的作用。
 

如果说艺术成为舆论性工具是不可否认的事实,那么绞刑绳则直截了当地表达了在繁荣胜景背后,艺术是被资本主导的、非人性的残酷刑罚。

#新的审视与瞭望
亚洲艺术创作中的隐匿力量


《我们人民》中的还回行动隐匿了对殖民主义的尖锐发问,《瀑布的演进》变化的美学效果下隐匿了个体命运的悲哀,《在希望的田野上》的缤纷灯光隐匿了艺术本质的残酷真相,三位艺术家年龄、经历和身份都大不相同,但他们作品中的共性和各自提问的意义值得我们对亚洲当代艺术进行一次新的审视与瞭望。
 

不论在何处,今天的艺术创作都必须面对这样一种更为压抑艰难的社会现实: 既要在大众司空见惯的漠视与沸扬的媒体之间保持勇气和警醒,又要在市场与规训的角斗场里捍卫尊严,还要在艺术与生活之间找到平衡。
 

艺术作品作为时代文化的缩影,一部分如同产品,因符合政治或商业利益而被人熟知;另一部分则如同祭品,因不受接纳而被埋葬成为永久流产的弃儿。 因此,真正的艺术精神尤为可贵。

 

艺术的进步不在于展览数量和作品价格,而在于对创作的回顾、理论的构建和脉络的梳理,而这些恰恰是不被重视的。专业者的缺席与短视利益的你争我夺只会导向越发劣质的展览、空洞的对谈、毫无意义的思辨与僵化的创新。
 

当代艺术能否反客为主,在主导时代文化中起到真正的作用,需要多方面持续不断的革命,幸运的是,我们能够感受到这样的力量。
 

 

Estran|前滩